Campos de exterminio, jóvenes desechables y economía de la muerte en el crimen organizado
En sus ojos no hay vida ya. Hincado frente a sus torturadores, el joven está resignado, exhausto, su devastación es total. Es un “recluta”. “Tienes que hacerlo, no hay de otra. Si no, ya sabes, sigues tú”, escucha esa voz adormecido, casi inerte, como si estuviera muy lejos de ese lugar, ya sin voluntad; el miedo inicial lo ha abandonado. Es un “recluta”, ha sido ya despojado de toda humanidad.
La palabra “recluta”, que se repite de manera constante en estos días en los que el horror nos ha golpeado con contundencia, me persigue, me obliga a volver sobre mis archivos, mis entrevistas, mis etnografías. Me enoja, me entristece, me indigna, pero sobre todo, enciende todas mis alarmas. Qué es un recluta. El diccionario lo define como aquella persona que ha ingresado recientemente en una organización militar o en un grupo similar. Se usa para describir a alguien en la etapa inicial de su formación o entrenamiento. Así, “recluta” enfatiza la condición de novato, de aprendiz.
El campo de “reclutamiento” ubicado en un rancho en Teuchitlán, Jalisco, nos ha entregado imágenes atroces. Los hallazgos que el colectivo Guerreros Buscadores ha ido mostrando en transmisiones en vivo a través de su página de Facebook, dislocan la imaginación y hacen colapsar el lenguaje. ¿Quiénes eran los dueños de esos zapatos que se apilaban desordenados? ¿A quién pertenecían las prendas desgarradas sobre un polvo infinito? ¿De quién los fragmentos de huesos escondidos entre la tierra removida? Cada objeto encontrado es un vestigio de una vida truncada, un indicio, un eco del horror sistemático que opera en estos espacios.
Para entrenar al recluta, para someterlo, primero hay que despojarlo de su identidad, de su humanidad, cosificarlo; eso facilita el trabajo de los jefes del centro que, quizás, también fueron alguna vez reclutas.
Frente a un cuerpo inerte el nuevo recluta ejecuta un ritual macabro. Con torpeza, ha dado ya el primer paso hacia su destrucción como persona, no tiene alternativa. La transformación está en marcha: el recluta no solo es entrenado, es despojado de su humanidad.
El reclutamiento en estos campos es un proceso de aniquilación de lo humano. Para sobrevivir, el recluta debe matar. Para pertenecer, debe aprender a obedecer sin cuestionar. Se entrena con cuerpos, con sangre, con horror. No es casualidad que el crimen organizado haya convertido estos espacios en fábricas de la muerte: aquí no solo se adiestra, se extermina.
Y entonces podemos ir a una capa más terrible, el campo de entrenamiento. Al reclutamiento forzado se añade el aprendizaje del horror, tortura por tortura, descalificación, humillación, romper todo vínculo con lo que alguna vez fue la persona. Ahí, los cuadernos encontrados, esa tecnología análoga que los administradores del exterminio llevaban para contabilizar cuerpos y poner apodos. Antes del exterminio de los no aptos, de los débiles, los rebeldes, viene el sometimiento.
Me detengo en mis apuntes que conservo en mis libretas de trabajo de campo y encuentro una nota subrayada con plumón amarillo: Primo Levi, un sobreviviente de los campos de exterminio nazis, llamó ‘zona gris’ al espacio donde la víctima y el verdugo se confunden, donde la resistencia se diluye en el miedo y la sobrevivencia depende de la capacidad de obedecer. En los campos de entrenamiento del crimen organizado, la zona gris no es una metáfora, es una estrategia. Se recluta a la fuerza, se tortura, se somete. El resultado es un ejército de cuerpos entrenados para matar, despojados de su voluntad, atrapados en un círculo donde la única salida es la muerte. No son solo centros de adiestramiento y sometimiento de cuerpos y voluntades. Son espacios de exterminio donde el recluta es transformado en ejecutor, donde la vida y la muerte pierden sus límites y donde el terror es la única regla. Lo que ahí ocurre es la sistematización del horror.
En los lager, campos de concentración y de exterminio nazi, existió una figura, un personaje extremo y espectral que era llamado “musulmán” por los propios prisioneros y por los guardias; las razones de tal apodo no son del todo claras hasta hoy. El musulmán no solía durar mucho; era un muerto en vida y su destino casi siempre era la selección para la ejecución o simplemente colapsaban. Pero me interesa plantear aquí que esta figura de cuerpos desechables representaban el triunfo de la maquinaria de muerte, cuerpos reducidos a una biología agonizante. Primo Levi los describió como los hundidos, los que ya no podían salvarse. Su figura encarnaba el último estadio de deshumanización impuesto por los nazis y el desprecio de otros prisioneros por los musulmanes nos habla de cómo esta maquinaria de exterminio lograba romper la solidaridad natural entre las víctimas.
Esta rotura, este desgarramiento en la zona gris, se ha venido haciendo pública a través de videos que los mismos criminales graban: jóvenes ejecutando a otros jóvenes, amigo asesinando a su amigo. El horror.
Los cuerpos en estos campos no son solo materia de entrenamiento, sino piezas descartables en un engranaje de exterminio, que he llamado Necromáquina, que recuerda las dinámicas de los lager alemanes. Como los ‘musulmanes’ en los campos nazis, los reclutas son reducidos a una condición de vida mínima, donde la debilidad equivale a sentencia de muerte. Son jóvenes arrancados de la calle, del desempleo, de aspiraciones de futuro, secuestrados con promesas de empleo, de futuros posibles. Pero el destino del recluta no es la ascensión en la estructura criminal, sino su uso y su descarte. Su vida es provisional: al menor signo de flaqueza, duda o resistencia, se convierte en carne de ejecución. Son los miles de rostros en las fichas de búsqueda del hijo, del hermano, de la tía, la sobrina, que la máquinaria de terror convierte en cuerpos anónimos, fragmentos, una camiseta, un zapato. Espectros de un sistema donde la muerte es meticulosamente administrada.
Pero hay algunos de estos reclutas, según todos los relatos a mano, que logran ascender en el proceso de entrenamiento, escapar a un destino fatal. Son, tal vez, los que cambiaron el pantalón desgarrado y las botas vaqueras por el uniforme del grupo criminal. Esto abre una infinidad de preguntas incómodas.
¿Qué debe romperse en la subjetividad de un recluta para convertirlo en torturador y soldado del crimen? Primero, su propia identidad debe ser erosionada hasta la nulidad. La humillación, la violencia recibida, la imposición de pruebas de crueldad lo convierten en una pieza más de la maquinaria. Luego, el miedo y la incertidumbre son reemplazados por una única certeza: matar o ser asesinado. No hay lugar para la duda, la culpa o la empatía. El recluta es moldeado a través de la repetición del horror, hasta que la violencia deja de ser excepcional y se convierte en reflejo condicionado. En los campos de entrenamiento, el umbral de lo humano es desdibujado a fuerza de golpes, obediencia ciega y muerte administrada como ritual de iniciación.
En los campos de concentración nazis hay otras figuras, otros personajes del horror: los sunderkommados, que fueron grupos de prisioneros, en su mayoría judíos, forzados a trabajar en los crematorios y cámaras de gas de los campos de exterminio. No eran verdugos por elección, sino víctimas atrapadas en una estructura de muerte diferida: su labor consistía en retirar los cadáveres, extraer dientes de oro, limpiar las cámaras y operar los hornos crematorios, sabiendo que eventualmente podían ser eliminados. La violencia los atravesaba no solo como destinatarios del exterminio, sino como piezas funcionales de la maquinaria de aniquilación.
Como en los lager nazis, donde los sonderkommandos eran obligados a colaborar con el exterminio bajo la certeza de su propia muerte diferida; en los campos de entrenamiento del narco el recluta es convertido en verdugo con la promesa “ilusoria” de una supervivencia prolongada. La lógica es la misma: se les despoja de elección, se les introduce en un sistema donde obedecer y matar son las únicas opciones viables, y se les mantiene en una frágil suspensión entre la vida y la muerte. En ambos casos, la estructura del horror se sostiene sobre la anulación progresiva de la voluntad y la instauración de una rutina de violencia que, lejos de ser arbitraria, está meticulosamente diseñada para producir cuerpos funcionales a la maquinaria del exterminio.
Estos campos no solo reflejan el horror de la violencia organizada, sino que revelan la estructura de una necromáquina, un dispositivo de exterminio que administra la muerte como parte de su lógica operativa. La muerte no es solo un fin, sino un recurso: se mata para disciplinar, para infundir terror, para regular el flujo de cuerpos disponibles. ¿De qué modelo de negocio nos habla el centro de exterminio en Teuchitlán? ¿Quiénes sostienen su funcionamiento y quiénes se benefician de su continuidad? No estamos ante anomalías o excesos, sino ante un sistema perfectamente articulado donde la producción de cadáveres es parte del orden económico y político del crimen organizado en México.
Es una joya del Renacimiento que para el papado fue una audaz afirmación del estatus espiritual y político del Vaticano, de Roma y de la Iglesia católica.
En un lugar con más de cinco siglos y medio de historia, ubicado en el Estado más pequeño de todos, tienen lugar unas elecciones que intrigan a gran parte del mundo, ya sea por razones religiosas, políticas, sociales o intelectuales.
Pero atañen particularmente a los alrededor de 1.400 millones de fieles católicos, pues se trata de la selección del sucesor de San Pedro, el primer papa ordenado por Jesús.
Según esa tradición, la línea ininterrumpida de sucesores que ha habido desde entonces ha asegurado que los mensajes y enseñanzas que Cristo les dio a los apóstoles se hayan transmitido y permanecido inalterados.
Los cardenales con voz y voto en la trascendental decisión sobre cuál de los príncipes de la Iglesia católica apostólica romana será el sumo pontífice se congregaron por primera vez en la Capilla Sixtina en 1492.
Pero no era la única sede de cónclaves, hasta que en 1878 se convirtió en la permanente.
Desde entonces, durante ese paréntesis en el que se elige a un papa, es en la delgada chimenea que está en su techo y no en sus magníficas obras de arte donde se fijan los ojos del mundo, a la espera de señales de humo, las únicas pistas de lo que está ocurriendo en su interior.
Y es que, a partir del momento en el que se proclama extra omnes, y todos los que no forman parte del cónclave se retiran, los cardenales electores se quedan encerrados entre esas cuatro paredes y con un techo tapándoles el cielo.
Suena claustrofóbico, ¡pero qué paredes y qué techo!
La Capilla Sixtina es una obra de arte que a lo largo de los siglos ha dejado a millones maravillados.
Algunos se quedan sin palabras; otros, como el erudito alemán Goethe, las encuentran:
“Hasta que no hayas visto la Capilla Sixtina, no tendrás una idea adecuada de lo que el hombre es capaz de lograr”.
Y, ¿sabías que…?
1. Miguel Ángel escribió un poema lamentando las dificultades de embellecer uno de los lugares más sagrados de la cristiandad
Es incongruente que Miguel Ángel creara una obra tan sublime en la bóveda de la Capilla Sixtina contra su voluntad.
Pero así fue.
Siempre se consideró más escultor que pintor.
Cuando el papa Julio II le pidió que se encargara de la capilla, estaba trabajando en la tumba de mármol del pontífice y nunca antes había terminado un fresco completo.
A pesar de que la comisión llegaba de tan alta autoridad, intentó rechazarlo dos veces, pero finalmente capituló.
Una de las pruebas más fehacientes de su reticencia es un soneto que le envió a su amigo Giovanni di Pistoia en 1509, apenas un año después de empezar su obra en el techo Sixtino, tarea que se extendería durante tres años más.
Sus quejas y dolencias ya eran numerosas.
Tenía la glándula tiroides inflamada, decía, la columna vertebral torcida y encorvada, el pecho oprimido y retorcido, los muslos acalambrados constantemente y el trasero dolorido por el esfuerzo.
Por si fuera poco, “¡Mi pincel, encima de mí todo el tiempo, gotea pintura para que mi cara sea un buen piso para los excrementos!“.
No eran lamentos vanos.
Para pintar el techo de 3.300 metros, tenía que estar parado en un andamio precario de 18 metros de altura, con el cuello doblado hacia atrás y el brazo elevado por encima de la cabeza.
Gran parte del tiempo trabajaba en soledad, pues, como demostró el trabajo de restauración en la Capilla Sixtina, sus frescos fueron realizados en gran parte por su mano, a excepción de partes relativamente menores hechas por asistentes.
Le precupaba su estado mental.
“Porque estoy atascado así,
mis pensamientos son estupideces locas, pérfidas:
cualquiera dispara mal por una cerbatana torcida“.
Y le preocupaba también que pintar en esas condiciones afectara la obra, de ahí que declarara, al final del poema:
“Mi pintura está muerta.
Defiéndela por mí, Giovanni, protege mi honor.
No estoy en el lugar correcto, no soy pintor“.
2. En “La creación de Adán” aparece otro humano (y es mujer)
La imagen central del techo de la capilla, que muestra a Dios creando a Adán, con sus dedos casi tocándose, es una de las más impactantes de todo el edificio.
Como le dijo a la BBC la historiadora del Renacimiento Catherine Fletcher, es “una de las pocas pinturas que se ven por todas partes”.
“Junto con la Mona Lisa, es posiblemente la única pintura del arte occidental que alcanza ese nivel icónico”.
La obra no sólo asombró por su gran maestría, sino también por su gran originalidad.
Dios aparece como un superhéroe, arrastrado por el viento, musculoso, con ropajes ceñidos que revelan sus piernas y un manto.
El acto de la creación, realizado con la punta del dedo, también fue invención de Miguel Ángel.
Pero hay algo que, dado cuán hipnóticas son esas dos manos en el centro, puede pasar desapercibido.
De hecho, no fue hasta la década de 1870, tras la primera publicación de fotografías del Techo Sixtino, que se observó una presencia significativa bajo el brazo de Dios.
Está entre figuras envueltas en el manto rojo ovalado del Creador, y es una mujer que dirige a Adán una mirada atenta.
Pero ¿quién puede ser?
La interpretación más ampliamente aceptada es la presentada por primera vez por el crítico de arte inglés Walter Pater (1839-1894), quien afirmó que la persona a quien Dios cobija bajo su brazo es Eva, antes de su creación.
Las otras 11 figuras, añadió, representan simbólicamente las almas de la progenie por nacer de Adán y Eva: la humanidad entera.
El creador, señaló Pater, “viene con las formas de las cosas que serán, la mujer y su progenie, en el pliegue de su manto”.
“Ella parece muy consciente de lo que sucede”, le dijo a la BBC Matthias Wivel de la Galería Nacional en Londres.
“Dios le está dando a Adán un alma, le está dando libre albedrío, y eso es lo que Eva personifica”, agregó.
Más recientemente se ha planteado que la mujer que ocupa ese lugar de honor junto a Dios es la Virgen María.
Esta teoría surgió a raíz del niño pintado junto a la figura femenina, sobre quien se posan suavemente los dedos de Dios; se debate si podría ser el niño Jesús, quien espera pacientemente junto a su padre.
3. Además de las de Miguel Ángel, obras de otros grandes artistas cubren las paredes de la capilla
Cuando el papa Sixto IV encargó la construcción de la capilla que lleva su nombre, en 1480, Miguel Ángel tenía tan solo 5 años.
Pasarían casi tres décadas antes de que el famoso maestro del Renacimiento escalara el alto andamio y transformara el techo con su pincel.
Pero eso no quiere decir que estuviera en blanco: la bóveda estaba pintada de azul con estrellas doradas.
Era un cielo creado por Piermatteo d’Amelia, uno de los artistas convocados para decorar el sagrado recinto en un período sorprendentemente corto, apenas 11 meses, de julio de 1481 a mayo de 1482.
El equipo estaba conformado por los más grandes pintores de la generación anterior, entre ellos Sandro Botticelli, Pinturicchio, Cosimo Rosselli, Pietro Perugino (maestro del pintor y arquitecto Rafael) y Domenico Ghirlandaio (maestro de Miguel Ángel).
El plan comprendía un ciclo del Antiguo y otro del Nuevo Testamento, con narraciones que comenzaban en el muro del altar, continuaban a lo largo de los largos muros de la capilla y finalizaban en el muro de la entrada.
Encima se pintó una galería de retratos papales, que se completaban debajo con representaciones de cortinas pintadas.
Doce frescos de esos artistas del siglo XV siguen mostrando hermosamente escenas de la vida de Cristo y de Moisés en las paredes de la capilla.
Solían ser 14, pero cuando, en 1533, Clemente VII de Médici le encargó a Miguel Ángel que pintara “El juicio final” en el muro del altar, se perdieron los dos primeros episodios de esas historias, pintados por Perugino, así como el retablo de la Virgen asunta entre los Apóstoles.
4. Un artista cubrió los genitales en “El juicio final”
“El juicio final” fue pintado 25 años después del techo de la Capilla Sixtina, cuando Miguel Ángel tenía 60 años.
La tarea era abrumadora: visualizar el fin de los tiempos y el comienzo de la eternidad.
Nadie mejor que él para llevarla a cabo.
El fresco refleja magistralmente y sobre un fondo azul el significado textual del apocalipsis.
El término proviene del griego apokálypsis que significa “despojar lo que cubre”, “retirar el velo”, “descubrir”, “develar”, “revelar”.
Así, muchas de las más de 300 figuras que rodean a Cristo, casi todas masculinas, están desnudas.
Cuando Biagio da Cesena, el maestro de ceremonias papal, se quejó de tal indecencia, la respuesta de Miguel Ángel fue inmortalizarlo en el fresco como juez de los condenados y del infierno.
Lo pintó desnudo salvo por una serpiente que le rodea las caderas y le muerde los genitales.
Sin embargo, Biagio no era el único escandalizado, y las críticas no cesaron ni con la muerte del artista.
Cuando el Concilio de Trento prohibió el arte “lascivo”, la obra fue condenada como indecorosa.
En 1564 el papa Pío V le ordenó a Daniele da Volterra, quien había sido aprendiz de Miguel Ángel, que cubriera la desnudez de los personajes pintados por su maestro.
Eso le valió a Daniele el desafortunado apodo de Il Braghettone o “el creador de bragas”.
Cuatro siglos después, cuando se hizo la limpieza de “El juicio final” en las décadas de 1980 y 1990, se presentó el dilema de si conservar o eliminar las adiciones que ocultaban lo que Miguel Ángel dejó a la vista.
La solución fue dejar algunos rastros de la censura como evidencia de la mentalidad dominante del siglo XVI, y recuperar tanto como fuera posible el aspecto original del fresco.
Así, San Pedro, San Bartolomé y Santa Catalina de Alejandría siguen vistiendo las prendas creadas por Il Braghettone.
5. Machu Picchu y los frescos de la Capilla Sixtina son de la misma época
El Renacimiento italiano y el Imperio inca no suelen asociarse entre sí, pero ambos fueron fenómenos de la misma época.
La ciudadela de Machu Picchu, situada en los Andes en Perú, se completó alrededor de 1450, en el apogeo del poder del imperio, y probablemente estuvo ocupada hasta alrededor de 1530.
A más de 10.500 kilómetros de distancia, mientras los emperadores incas continuaban reinando en su incomparable retiro en la cima de la montaña, los grandes artistas italianos creaban sus frescos en la Capilla Sixtina del Vaticano.
Y Machu Picchu seguía habitado cuando, en 1512, Miguel Ángel le estaba dando los toques finales a su obra maestra en el techo.
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