Lo que el *anime ‘Attack on Titan’* nos enseña sobre radicalización y búsqueda de la libertad
Ojo: Este texto contiene spoilers de Attack on Titan, hasta el final de la primera mitad de la última temporada.
Uno de los principales ejes temáticos de Attack on Titan es la búsqueda de la libertad frente a las fuerzas que nos oprimen. En las sociedades brutales de Paradis y Marley, todos los personajes se encuentran atrapados en un ciclo de violencia que comenzó mucho antes de que nacieran y que nadie sabe cómo habrá de terminar.
Las narrativas históricas siempre están cambiando: ¿Nacemos libres o nos hacemos luchando? ¿Es posible la redención, tanto individual como histórica? ¿Ymir fue una liberadora o una conquistadora? ¿Karl Fritz fue un pacifista o un cobarde? ¿Más allá del mar se encuentra la hecatombe o la esperanza? ¿Cuál es el costo de la libertad?
Aquí entra Eren Jaeger, el personaje principal. Desde el inicio de la historia, su postura existencial es clara: nacemos siendo libres y cualquier fuerza que amenace nuestra libertad merece la extinción, sean criminales, humanos perezosos, titanes o naciones enteras.
Hay aquí una cosa curiosa: Eren, más que ser libre, lo que quiere es no ser un esclavo. Y esa es una distinción importante. Su idea de libertad, incluso si al inicio no se da cuenta, está fundamentada en una noción de individualidad extrema: mi libertad depende de que ninguna persona pueda decidir sobre mí y, para lograr esto, debo de ser más fuerte que el resto.
Conforme avanza la historia, Eren se fortalece y radicaliza cada vez más, como producto de la frustración resultante de descubrir que la vida es más compleja que un “buenos contra malos”.
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En un principio, Eren pregona luchar por la libertad humana. Cuando se descubre portador del Titán de Ataque (y, por lo tanto, portador de un poder que nadie más en su grupo tiene y que lo vuelve una pieza clave para la “liberación de la humanidad”), asume que su misión es convertirse en un monstruo y exterminar su propia humanidad en búsqueda de ese “bien mayor”.
Los titanes no son fuerzas de la naturaleza, sino seres humanos. Los seres humanos que ama, como Reiner, Bertolt o Annie, pueden traicionarlo. Quienes lo traicionan, no siempre tendrán motivaciones oscuras y muchas veces podrán estar luchando por la misma libertad que él.
La definición de “libre” y “esclavo” no es fija y está sujeta a múltiples narrativas y fuerzas históricas. Y, sobre todo, como señala el videoensayista Soul en su ensayo The Genius of Eren Jaeger’s Character, Eren no es especial simplemente por tener un poder extraordinario, del mismo modo en que el círculo de la violencia no depende de su voluntad individual para ser quebrado.
Ante la frustración acumulada con el tiempo, Eren llega a una terrible conclusión: no es que nacemos siendo libres y alguien nos arrebata esa libertad, es que porque nacemos no somos libres, y la única manera de aspirar a la libertad es la homogeneización absoluta y la exterminación de la otredad. Es decir: el fascismo.
Este plan encuentra, en parte, su génesis y espejo en la historia de Zeke, su medio hermano. Lo mismo radicalizado y abandonado afectivamente por Grisha, el padre de ambos, su vida fue dañada de manera irreparable no sólo debido a las fuerzas históricas y políticas que lo oprimían en tanto perteneciente al pueblo eldiano, sino también por los fútiles intentos por cambiar la historia.
Después de una vida de trauma, Zeke llega a una conclusión: la única manera de eliminar el sufrimiento es erradicar su causa desde la raíz: la vida misma. Es un “mamá, yo no pedí nacer” llevado al extremo. Su plan de utilizar el poder del Titán Fundador (el “plan de eutanasia”) para provocar la esterilización masiva de los eldianos no es más que un genocidio de largo aliento que, desde su perspectiva, nace desde una compasión profunda, un traumatizado lugar de amor. Un espejo más se encuentra en los personajes de Reiner, Bertolt o Gabi: figuras que se asumen del lado de su opresor sea para conseguir una mejor vida o sea para expiar su culpa.
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Estas perspectivas me parecen interesantes porque, de algún modo, reflejan cómo uno puede llegar a radicalizarse hacia ideologías fascistas cuando pone el sufrimiento por la opresión al centro de la vida (incluso si sólo es percibida, como sucede en el caso de cierta población blanca de Europa o Estados Unidos, por poner un ejemplo).
Si la decepción nos hace alejarnos de la otredad en vez de encontrarnos en ella, es difícil que nuestra mente logre resistirse a la seducción de los discursos que suponen que es en el mero hecho de la otredad donde está la génesis de toda violencia, en vez de apostar por una transformación más compasiva, diversa y pacifista.
Aquí, de hecho, cabe la pregunta ¿por qué Zeke y Eren apuestan por soluciones fascistas, mientras que otros personajes, como Armin, Hange, Levi, Falco o Mikasa, no?
Imaginaría que tiene que ver con otra apuesta. Armin, por ejemplo, comparte la motivación de ser libre (y una historia de orfandad y pérdida no muy distinta a la de Eren, por cierto), sin embargo, la emoción que lo alimenta no es la venganza, sino la curiosidad. A diferencia de Eren, Armin es capaz de imaginar un mundo más allá de todas las murallas porque su interés no está en exterminar a todos los titanes, Armin quiere ver el mar.
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Los otros personajes que apuestan por salidas similares al círculo de la violencia comparten una visión similar: Hange cree que el conocimiento será lo que nos libere, Falco reconoce de inmediato la humanidad de los eldianos a partir de observar su sufrimiento, Sasha (que R.I.P. en F) reconoce que necesita de otras personas para sobrevivir, Levi repudia la noción de las muertes sin sentido e incluso Reiner, el espejo narrativo de Eren, encuentra su posible redención a través de renunciar a su identidad como “guerrero”, aquel que legitima su existencia a partir de su capacidad para triunfar en la guerra.
En este sentido, creo que Eren y Zeke representan dos formas en que una persona puede llegar a radicalizarse hacia el fascismo incluso partiendo de ideales aparentemente nobles.
Tanto Eren como Zeke son incapaces de romper el círculo de violencia que los oprime porque no pueden mirar más allá de la misma violencia: para ellos, la existencia de la otredad es el problema, no un posible punto de encuentro y reconciliación. Quienes leemos el manga sabemos ya cómo (casi) termina la historia y cómo se resuelve este tema. Yo, por ahora, la voy a dejar hasta ahí.
Aquí va un paréntesis largo, pero necesario:
En medio de una historia con exploraciones tan complejas de la opresión, la historia y la violencia, se encuentra una cuestión en la que no entraré a detalle pero no quiero dejar de mencionar: la ambigüedad con la que presenta sus posiciones políticas.
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Lo mismo ha sido interpretada como una historia anticolonialista que como una profascista y no es gratuito que tanto el anime como el manga gocen de mucha popularidad entre simpatizantes de la derecha.
En un ensayo del canal Just Write (que fue dado de baja por infracciones de copyright y que, al menos al momento de escribir este texto, se encuentra bajo apelación) , Sage Hyden argumenta que este problema nace como un conflicto entre texto y subtexto: si bien, el texto es una historia que parece ser abiertamente antifascista, el subtexto la contradice en múltiples ocasiones [como con la explícita alegoría del pueblo eldiano con el pueblo judío y la explícita invención de “razas”, por poner sólo uno de varios ejemplos problemáticos].
¿Este conflicto es intencional o no? Nadie sabe. Hajime Isayama, el autor, ha insistido en que su manga es “apolítico” y no pedagógico, incluso si, bueno, estamos hablando de una historia que incluye armas de destrucción masiva, campos de concentración, guerras entre naciones, conflictos raciales y hasta un golpe de Estado.
En su ensayo, Hyden concluye que, aunque no hay forma de saberlo a ciencia cierta, él cree que este conflicto se debe más a descuidos de Isayama que a una intención fascista abierta. Varias cuestiones, como el hecho de que Eren claramente se convierte en el antagonista final de la historia, me hacen coincidir. Sin embargo, el peligro de una alegoría demasiado ambigua y no muy bien trabajada ya está ahí.
(Fin del paréntesis largo, pero necesario).
Reconociendo esto, y si me lo permiten rápidamente, quiero aprovecharme de esa ambigüedad por un segundo para quedarme con una lectura un poco más optimista de la historia y pensar que existen algunos elementos que también indican que existe una posible lección en ella, si es que acaso existe algo así como una “lección” en la ficción: que nadie existe, ni se libera, ni se oprime en individualidad, porque todos estamos interconectados, desde mucho antes de nacer, hasta mucho después de haber desaparecido de esta tierra.
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La victoria en la ceremonia de los Oscar de 1970 de “Cowboy de Medianoche”, una inesperada producción sobre dos compañeros sobreviviendo el bajo mundo de Nueva York, le abriría las puertas a un nuevo movimiento en el Hollywood de los años 70.
Cuando Midnight Cowboy (“Cowboy de medianoche”) se estrenó hace 56 años, revolucionó por completo la idea de un éxito masivo en Hollywood. Era una desgarradora historia de soledad, sexualidad y supervivencia en Nueva York, impulsada por las interpretaciones de sus actores principales, las cuales terminarían definiendo sus carreras.
“Tuve problemas con ella tal como lo veo ahora”, le confesó el actor Dustin Hoffman a la BBC en 1970, al reflexionar sobre su interpretación del enfermizo estafador neoyorquino Enrico “Ratso” Rizzo en el filme. “Puedo ver mis inconsistencias en el personaje”.
La película, estrenada en cines el 25 de mayo de 1969, obtendría nominaciones al Oscar tanto para Hoffman como para su coprotagonista, Jon Voight, quien interpretó a un ingenuo joven tejano que aspiraba a ser el gigoló de una mujer rica.
Basada en la novela de James Leo Herlihy de 1965, la sombría historia sobre soledad, sexualidad y supervivencia en Nueva York de “Cowboy de medianoche” era muy distinta a la de “El graduado”, en la que la actuación de Hoffman había sido una revelación
Al director, John Schlesinger, no le pareció que Hoffman fuera la opción más obvia para interpretar a un estafador callejero después de haber interpretado a un joven de clase media, de aspecto impecable, recién salido de la universidad.
“Jerry Hellman [el productor de la película] lo había visto en una obra en el off Broadway, y dijo: ‘Es un actor de personajes maravilloso; no se dejen llevar solo por ‘El graduado’, mejor vayan a conocerlo'”, declaró Schlesinger al programa On Screen de la BBC en 1994.
“Así que fui a Nueva York, y Dustin me recibió con un impermeable viejo y sucio. Paseamos por la zona de la Calle 42 y la de Hell’s Kitchen, que es una zona predominantemente italiana, y se integró tan perfectamente con el entorno que, al final de la noche, no había ninguna duda de que había conseguido el papel”.
Pero para interpretar al enfermizo Rizzo, quien padece una discapacidad en una pierna, además de tuberculosis, Hoffman sintió que necesitaba revisar constantemente las tomas de la película durante el rodaje para asegurarse de que su actuación fuera consistente entre las tomas.
“Tenía que intentar mantener una postura, un andar, un dialecto. Tenía la preocupación de que todo eso fluctuara”, declaró en el programa Film Night de la BBC en 1970.
El actor declaró posteriormente a Vanity Fair en el año 2000 que terminó metiéndose una piedra en el zapato para asegurarse de cojear ante la cámara sin tener que pensar en ello.
“Creo que la persona promedio verá un trabajo así y lo encontrará muy difícil”, dijo Hoffman.
“Pero mi impresión es que el papel de Jon Voight en ‘Cowboy de medianoche’ fue mucho más difícil porque, de alguna manera, era un poco más confuso, no parecía que, tal como estaba escrito, tuviera el filo que requería y hay que reconocerle el mérito de lo que le dio”.
Voight también estaba lejos de ser el candidato ideal para el papel de un desubicado aspirante a estafador que termina arruinado y desesperado en Nueva York, y que, a la vez, forja un vínculo improbable con Rizzo.
Inicialmente, Schlesinger había descartado al actor por no considerar que tuviera el físico adecuado para el papel.
“Rechazamos a Voight, y una maravillosa directora de casting en Nueva York por aquel entonces, Marion Dougherty, nos dijo: ‘Te estás perdiendo algo, ¿por qué no quieres ver a Jon Voight?'”.
“Dijimos: ‘Esa cara no es lo que estábamos pensando’, y ella dijo: ‘Conózcanlo, que lea una escena’, así que aceptamos y él entró y nos pareció bastante extraordinario, así que lo agregamos a la lista de personas que íbamos a evaluar”.
La batalla por el reparto y la música perfectos
A pesar de la insistencia, el director igual eligió al actor canadiense Michael Sarrazin para el papel.
Por suerte para Voight, Sarrazin tenía contrato con Universal Pictures, y cuando triplicaron el precio que iban a pedir por él, Schlesinger volvió a revisar las pruebas de pantalla.
Voight, quien estaba dispuesto a cobrar el salario mínimo del Sindicato de Actores de Cine (SAG), terminó siendo elegido. “Tenía una personalidad agresiva, además de una dulzura e inocencia totales que creo que el papel necesitaba”, dijo Schlesinger.
“Cowboy de medianoche” no parecía una candidata obvia para convertirse en éxito de taquilla. El productor habitual de Schlesinger, Joe Janni, había rechazado el proyecto, advirtiendo al director que la película podría arruinar su carrera.
Pero Schlesinger, quien era gay, le dijo a la BBC en 1994 que la historia de marginados que luchan por sobrevivir al margen de la sociedad era algo con lo que se identificaba.
“No me interesan demasiado los finales pseudofelices de gente caminando de la mano hacia el atardecer, porque no creo que sean ciertos. Por eso, la mayoría de las películas que he hecho tienen interrogantes al final”, explicó.
“Cowboy de medianoche” -que yuxtapone flashbacks, realidad y fantasía para insinuar las motivaciones de sus protagonistas- se editó con la versión de Harry Nilsson de Everybody’s Talkin‘.
La canción se convertiría en sinónimo de la película, pareciendo encapsular el anhelo, la falta de rumbo y el deseo de sus personajes heridos por un futuro mejor.
“Siempre incluyo la música en una etapa muy temprana de edición”, señaló Schlesinger.
“Pensé que no solo era musical y rítmicamente correcta, sino también líricamente apropiada, con una letra maravillosamente apropiada, así que la incluimos en una etapa temprana y fuimos al director musical de United Artists y le dijimos: ‘Esto es lo que queremos'”.
Pero un ejecutivo de United Artists no quería usar una canción ya publicada y, creyendo que su estilo podría replicarse fácilmente, les pidió a los cineastas que trabajaran con un compositor para crear algo nuevo.
“Recurrimos a varias personas, desde Bob Dylan hasta Joni Mitchell, quien escribió una canción con demasiada letra”, dijo Schlesinger.
Dylan finalmente escribiría Lay Lady Lay para la película, pero la presentó demasiado tarde para que se usara.
“Cuando mostramos la película por primera vez a los distribuidores”, continuó Schlesinger, “teníamos Everybody’s Talkin’ en ella, y el mismo hombre se levantó de la proyección y dijo: ‘¡Dios mío! ¿De dónde sacaron esa canción? Es fantástica’. Y le dijimos: ‘Bueno, se la mostramos hace varios meses y dijeron que cualquiera podía reproducirla’. Así que dijo: ‘Bueno, tenemos que tenerla'”.
Sólo para adultos
Debido a que “Cowboy de medianoche” contenía representaciones explícitas de violación en grupo, prostitución y consumo de drogas, su estreno estuvo destinado a limitarse al público adulto.
Y cuando la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA) la revisó, se le otorgó la clasificación “Restringida”, lo que significa que en 1969 ningún menor de 16 años podía verla sin un adulto acompañante.
Pero el director del estudio, Arthur Krim, estaba nervioso: había consultado a un psiquiatra quien había denunciado el “marco de referencia homosexual” de la película y su “posible influencia sobre los jóvenes”.
Fue Krim quien decretó que la clasificación “Restringida” no iba a ser suficiente: “Cowboy de medianoche” debía ser “X”, para que ningún menor de 16 años pudiera verla, ni siquiera acompañado por un adulto.
Una clasificación X, categoría típicamente asociada con la pornografía, solía ser la sentencia de muerte comercial para una película convencional.
Muchos cines se negaban a proyectar películas con clasificación X, mientras que muchos periódicos y canales de televisión se negaban a anunciarlas. Pero Universal Studios convirtió la clasificación en un argumento de venta, pagando anuncios que proclamaban: “¡Todo lo que oyes sobre ‘Cowboy de medianoche’ es verdad!”.
Tras su estreno, la película se convirtió en un éxito inesperado. Recaudó diez veces su modesto presupuesto de US$4 millones y se convirtió en la tercera película más taquillera de 1969.
“Tuvo una acogida extraordinaria”, declaró Schlesinger. “No me imaginaba que estábamos ante algo que iba a ser tan exitoso”.
“Cowboy de medianoche” también recibió elogios de la crítica y siete nominaciones al Oscar al año siguiente.
Terminó con tres premios de la Academia: Schlesinger se llevó el premio al mejor director y Waldo Salt al mejor guion adaptado.
La cinta también se alzó con el Oscar a la mejor película, convirtiéndose en la primera y única película con clasificación X en conseguirlo. (La MPAA reemplazó la clasificación X por la clasificación NC-17 en 1990).
Junto con otros largometrajes de la época como “Bonnie y Clyde”, “El graduado” e Easy Rider, “Cowboy de medianoche” contribuyó al inicio del movimiento del Nuevo Hollywood, que llevaría al cine estadounidense a adoptar durante los años 70 una producción cinematográfica más compleja narrativamente, moralmente ambigua y estilísticamente innovadora.
En 1994, la Biblioteca del Congreso la seleccionó para su preservación debido a su “importancia cultural, histórica y estética”.
A pesar del éxito de taquilla y los elogios de la crítica, Schlesinger declaró a la BBC que la película “de ninguna manera” se habría podido hacer en 1994.
“Hace poco, estaba cenando; entre los invitados estaba el director de Columbia Pictures, y probé un resumen, solo los puntos dramáticos de la historia. Y le dije: ‘Si les trajera eso, ¿lo harían?’. Y él dijo: ‘De ninguna manera, te mostraría la puerta'”.
*Esta es una adaptación de una historia publicada originalmente en inglés por BBC Culture. Encuentras la versión original aquí.
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